Наум Грановский
Московский летописец

Немногие мастера могут похвастаться тем, что сделанный ими снимок города стал символом целой эпохи. Наум Самойлович Грановский мог. Его фотография ночной столицы, сверкающей огнями, отраженными в Москва-реке, долгие годы была одной из финальных заставок программы «Время».

ТАСС. Начало

Но сам Наум Самойлович родом из совсем другого времени. Из довоенных 1920–1930-х — эпохи, когда социалистический реализм еще не был объявлен единственно верным методом искусства и литературы. С одной стороны, он, «тассовец» до мозга костей, любивший носить на лацкане пиджака два значка — ТАССа и Союза журналистов, был репортером, чья работа определялась поставленными перед ним задачами. И идеологическими, и техническими. Технические, кстати, были не менее важны, нежели безупречность с точки зрения идеологии. Для фотографий ТАСС, которые шли во все издания страны, высокое качество снимка было не роскошью — единственно возможным условием работы. С другой стороны, Грановский и по складу личности, и по художественным вкусам, и по кругу общения тяготел к фотографии традиционной, впитавшей опыт живописи и ориентированной на нее. В статьях, которые в 1970-е писались им для журнала «Советское фото», он постоянно проводил параллели между фотоснимком и картиной, фотографом и художником.

Грановский увлекся фотографией еще подростком. В 1923 году, когда Науму было 13 лет, отец подарил ему «Кодак». Семья жила в коммунальной квартире и роль фотолаборатории время от времени исполнял санузел. Понятно, что жильцы не были в восторге, обнаруживая, что туалет занят, а в ванне сохнут пластины. Будущему репортеру крепко доставалось.

В октябре 1926 года фотограф Соломон Тулес, работавший в Пресс-клише ТАСС, устроил своего 16-летнего шурина Наума у себя на службе лаборантом. В обязанности мальчика входило проявлять пластинки, печатать и сушить снимки, делать репродукции, держать в абсолютной чистоте помещение лаборатории, а также — ходить на оперативную съемку. Грановский оказался способным и дотошным учеником. Он обладал редким даром — желанием и умением впитывать знания. Характерно, например, что, в заметке про Петра Адольфовича Оцупа, с которым он познакомился в 1928 году, Грановский обращает внимание на то, что Оцуп «делился секретами фотосъемок, и не было случая, чтобы он не ответил исчерпывающе на наши бесконечные вопросы». В 1931 году, когда был создан трест «Союзфото» и при нем фабрика фотопечати, начальником цеха массовой печати был назначен именно Наум Грановский. А спустя три года его приглашают работать в Государственное издательство изобразительных искусств — «Изогиз».

Город-cад через призму Генплана

Слава Грановского как «летописца московского» начинается именно в «Изогизе», привлекавшем в то время к сотрудничеству крупных мастеров (достаточно сказать, что для него работал Александр Родченко). И для издательства съемка архитектуры, строительства, показ растущей и цветущей страны и ее городов — были среди приоритетных задач. Наум Грановский начинает постоянно снимать меняющуюся столицу.

В 1920–1930-е годы архитектуру снимали многие мастера. В 1920-х активно работали пикториалисты. Москву 1930-х снимали конструктивисты, прежде всего Александр Родченко и Борис Игнатович. У Грановского можно найти решения в стиле Родченко. Так, знаменитая фотография Крымского моста в Москве (1938) напоминает о манере конструктивистов.

В 1948 году за 85 представленных снимков Казанского вокзала архитектор Щусев прислал Грановскому официальную благодарность. Но первой фотографией мастера, отмеченной наградой, стал «Вид на Манежную площадь». Эта работа получила вторую премию на конкурсе «Москва — столица СССР», организованном «Союзфото» и газетой «Рабочая Москва». В ней уже можно найти черты фирменной городской съемки Грановского: высокая точка съемки, перспектива уходящего вдаль проспекта, достаточно высокая линия горизонта, позволяющая дать панораму города. И — строго выстроенная композиция.

Городские виды Грановского заметно отличаются от фотографий дореволюционной поры. Авторы тех снимков ориентировались на живописные эффекты, для Грановского гораздо важнее структурирование пространства, перспектива. В более ранних снимках это не так заметно. Скажем, вид на Калужскую площадь (1931) акцентирует плавную волновую линию трамвайных путей, круглую площадь, доминирующий статный храм. Перед нами город, который словно растекается в разные стороны. Совсем другой образ возникает на снимке ЦПКиО им. Горького, сделанном Грановским чуть позже. Казалось бы, река, набережная, отдых...

Сюжет спокойный, неторопливый, не предполагающий динамики. Но снимок наполнен движением. Четыре девушки, идущие по набережной, мало того, что образуют одну линию, они еще и оказываются точно посередине между двумя скульптурами, украшающими набережную. На втором плане — прогулочный теплоход на реке, плывущий в направлении, противоположном движению девушек. Линия реки словно приподнята, что также придает динамику снимку. Она еще усилена подъемом лестницы на переднем плане. Но движение это уравновешено ровной линией многоэтажных домов на противоположной стороне набережной. В результате весь снимок выстроен как столкновение противоположных динамических импульсов. Композиция точна, как рассчитанная формула. Впечатление, что на фотографии вообще нет случайных элементов.

Лаконизм и строгая расчисленность композиции отражает метод работы Грановского, для которого не существовало мелочей и который для своих снимков составлял «точно разработанный план-сценарий». Валерий Христофоров, бывший учеником Грановского в ТАСС с 1966 по 1971 год, вспоминает: «Он всегда мне говорил: «Когда торопишься, никогда не спеши». Всегда обдумай, всегда сделай все аккуратно. Он великолепно знал, как солнце освещает Москву. Он знал, в какой район надо ехать во второй половине дня, а в какой — рано утром. Он рисовал схему Москвы и говорил: «Этот дом расположен здесь. Сейчас солнце светит на него так. Поэтому если мы приедем в два часа дня, то солнце будет светить как раз как нам надо».