Валерий Плотников:
фотограф с мышлением живописца

В техническом отношении современная фотография шагнула далеко вперед, именно поэтому, по мнению некоторых корифеев профессии, она все дальше и дальше отстоит от искусства. Но есть фотографы, которые по-прежнему ценят все только рукотворное. К их числу принадлежит и Валерий Плотников, посвятивший себя искусству постановочной фотографии и известный прежде всего своими портретами Владимира Высоцкого и актеров Театра на Таганке.

— Насколько мне известно, вы заканчивали операторский факультет ВГИКа...
— Нет, изначально я учился в художественной школе при Академии художеств, затем учился в художественном институте, а потом только операторский факультет заканчивал. Я-то считаю, что меня как художника сформировал, во-первых, этот город, а во-вторых, то, что с детства я приобщился к искусству.

— Операторское образование вам дало что-то как фотографу?

— Нет. Даже в техническом плане я, к сожалению, ничего не взял, хотя это было не лишнее. К сожалению, я достаточно небрежно относился ко всяким техническим дисциплинам. Но в художественной школе все мы пренебрежительно относились и к физике, и к химии, потому что думали, нам в жизни эти науки как художникам не пригодятся. Я ж не предполагал, что буду учиться на оператора, а потом стану фотографом.

— А что привлекло вас в постановочной фотографии? Почему вы предпочли именно ее, с чего все началось?
— Ну, как с чего? Я уже сказал, что началом было изобразительное искусство. В принципе в фотографии я делаю то, что мог бы делать кистью, карандашом, пастелью. В свое время я говорил, почему я занялся фотографией. Потому что такое количество изображений, такое количество портретов, будучи живописцем или графиком, я бы никогда не сделал в силу огромной энергоемкости этой работы. А тут за день, за два можно сделать замечательный портрет и сделать его достаточно классно. Вот так.

— А какой техникой вам приходилось пользоваться в 60-е? Ведь если сравнивать фотографию с живописью, то требовалось, наверно, как-то по-особенному передавать, например, фактуру ткани, цвет...
— Понимаете, тогда ни о каких фактурах речь не шла, потому что для начала я готовился поступать на операторский факультет ВГИКа, чтобы работать оператором с Сережей Соловьевым. Мы с детства с ним знакомы, из-за него я, собственно, и влип в операторское дело. Думал, что с ним вместе будем делать кинематограф. А чтобы поступить на операторский требовалось непременно представить фотоработы. Первоначально, чтобы пройти конкурс еще до вступительных экзаменов, мне нужно было представить 20 — 30 работ. А я тогда уже служил на Северном военно-морском флоте, и, естественно, не имел своей камеры, они стоили безумно дорого. Но мне повезло. Сложились хорошие отношения с флотскими офицерами. У них у всех были фотоаппараты, причем довольно сносные фотоаппараты, которыми они снимали раз в году только в отпуске. Там я смог сообразить чудовищную, конечно, но лабораторию. Мне всю жизнь везло и сейчас везет на хороших людей. Мне позволили сделать свой закуток, а ребята с Большой земли всеми правдами и неправдами присылали мне реактивы, бачки...

— Это было прямо на корабле?

— Нет, нет. На берегу. На корабле это было бы чересчур. Самое сложное — это найти сюжеты для съемок. Я служил в частях атомных военных лодок, вокруг — сплошные режимные гарнизоны, я служил в Северодвинске. Тем не менее на каких-то пейзажах, на интерьерах я выстроил достаточное количество своих работ. Ну и, памятуя о своем художественном на тот момент еще не прошлом, я сделал несколько раскадровок и в итоге представил приемной комиссии ВГИКа объемный такой пакет вступительных работ. Они понравились настолько, что на операторский факультет меня приняли даже с двойкой по специальности. Потом это долго служило утешением проваливающимся на экзаменах. Ходила легенда, что талантливых людей даже с двойкой принимают! На самом деле я был первый и последний такой. Но потом мне все-таки переправили ее на троечку. Физика это была.

— Кого вы тогда снимали?
— Очень просто. Моих однокурсников по ВГИКу — актеров, режиссеров. Сейчас это сверхизвестные люди. Тот же Сережа Соловьев, Эдик Володарский, Катя Васильева, к сожалению, безвременно ушедший Миша Маневич. А тогда это были просто студенты ВГИКа разных факультетов и мои хорошие знакомые.

— Расскажите, как вы познакомились с Владимиром Высоцким.
— Я познакомился с ним здесь (в Санкт-Петербурге). Меня познакомила замечательная такая девочка Галя Дроздецкая, если не ошибаюсь. Дело в том, что я как раз тогда приехал на киностудию «Ленфильм» проходить свою производственную практику в конце первого курса, а Володя снимался здесь у Полоки в «Интервенции» в главной роли. Он очень много ставил на этот фильм, и если б действительно этот фильм вышел на экраны, произвел бы фантастическое, просто фантастическое впечатление. Это был не просто фильм по тем временам, а поле каких-то феерических цветов: оперение павлина, потрясающе насыщенное живописное оптимистичное полотно, то есть такого у нас просто никогда не было и уже, к сожалению, не будет. Володя там играл главную роль, может, и песни уже какие-то пел, но главное, на тот момент треть страны или две трети страны знали его голос, знали его песни, но мало кто видел его в лицо. Тогда он был известен только как актер Театра на Таганке, где, естественно, бывали немногие, а те два или три фильма, в которых он уже успел сняться, шли двадцать третьим экраном. Это было очень давно. 67-й год. И вот Галя меня с ним познакомила, я сделал буквально несколько кадров по ходу съемок в «Интервенции», а потом пошел на концерт (тогда у него прошло несколько концертов здесь, в ДК пищевиков) и на удивление сделал такой кадр смешной и забавный (он открывает мой альбом, посвященный Высоцкому), на который обратил внимание и Володя тоже. Оказывается, и в репортажной съемке при умении можно сделать не такой сиюминутный кадр, где человек не то раскрывает рот, не то ковыряет в носу, а полноценный портрет. С тех пор мы с ним, можно сказать, задружились, стали очень тесно общаться. Он плотно снимался тут месяца полтора или два, приезжал, уезжал, приезжал, уезжал, и все это время мы общались. Потом я вернулся во ВГИК учиться, а Володя вернулся на Таганку работать. Он-то меня и ввел в этот театр, который стал моим первым и единственным театром в Москве. Хотя это был самый недоступный, самый закрытый театр в Москве на тот момент. Попасть в Театр на Таганке для простого зрителя являлось чудом. Это был праздник, настоящее событие.

— Кого снимать, кого не снимать — вы выбираете всегда сами. Скажите, что такого должно быть в человеке, чтобы вам захотелось его снимать?
— Да, практически я выбираю всегда сам, и для меня самое главное — это необычность в человеке, его исключительность. То, что я снимаю всегда знаменитых — не совсем точно. Да, конечно, я снимаю персонажей, которые знамениты, но есть огромное количество знаменитых людей, которых я не снимаю, они мне не любопытны, и никто меня не заставит их снимать.

— Когда вы создаете портрет, что вы делаете, для того чтобы передать характер героя: создаете особый антураж, используете драпировки, свет? Из чего вы лепите образ?
— О, это трудно сказать. Все это чаще происходит на каком-то интуитивном уровне, а сказать, что у меня есть какая-то четкая система, не могу. Она какая-то есть, конечно, но, опять же, все идет от моего художественного образования, от широты моих ассоциаций. Просто я очень хорошо знаю изобразительное искусство, у меня есть потрясающие примеры перед глазами и того же Врубеля, и Серова, и Ван Дейка, и Рембрандта. Я вижу, что они делали, для того чтобы создать тот или иной образ. Я пытаюсь в какой-то мере этому следовать, и надеюсь, что (в силу того, что это убеждает и моих персонажей, и зрителя) я прав. Видимо, интуитивно я нахожу достаточно точный ход.

— Когда вы начали снимать, вам хотелось что-то изменить в портретной съемке, исходя из того, что уже снимали, что уже приняли в этом жанре?
— Ну, если учесть, что я изменил, значит, так и хотел. Я могу повториться: у меня другое образование, другое представление о прекрасном. Более того, с самого начала ни фотография, ни портрет не были для меня способом зарабатывать. Они давали возможность выразить мое отношение к персонажу, мои долгие с ним взаимоотношения, глубину знакомства. Я как-то не задумывался о том, что я хочу изменить. Хотелось просто делать такие фотографии, которые бы действительно оставили человека в истории. Тем более это важно теперь, когда большей части моих замечательных людей, к сожалению, уже просто нет с нами.

— Снимать актера и снимать режиссера — это разные вещи? Существует какая-то специфика съемки, особый подход?
— Нет, никакой специфики тут нет, это абсолютно без разницы. Более того, есть актеры, которые не очень умело фотографируются, потому что между киносъемкой и фотосъемкой большая разница. В кино есть партнер, есть движение, есть текст. В фотографии ничего этого нет. Единственное, что для меня важно, — интересен мне человек или нет. Если человек мне не любопытен, я даже не берусь его снимать, потому что знаю, у меня ничего не получится. Ни фантазия, ни эмоции, ни интуиция — ничего не сработает.

— Вы знакомы с кем-нибудь из западных фотографов? Кто-нибудь из них интересен вам?
— Нет, лично не знаком. Но есть фотографы, которых я уважаю, которые мне, скажем так, близки по духу. В свое время, когда я был в Нью-Йорке, я хотел познакомиться с Ричардом Аведоном, но ему это было абсолютно не интересно, и знакомство не состоялось. Мне очень близок и симпатичен был Оливеро Тоскани. Правда, до того как он стал заниматься этими... вивисекциями и расчленением трупов. А он был удивительный. Такой красивый! Такой жизнерадостный! Просто такой мой фотограф, впрочем, как и Ричард Аведон. Но, увы, оба на какой-то стадии, видимо, объевшись этой красотой, потянулись к дерьмецу, к мусорным бакам, к помойке.
У меня совершенно потрясающая история была, связанная с Аведоном. Я мечтал иметь его альбом, долго мечтал, несколько лет. И вдруг так случилось, что в Америке вышел его альбом (а стоил тогда Аведоновский альбом от 75 до 100 «безусловных» единиц, и было как-то неловко просить человека привезти его мне). Это был его первый альбом вот этого вот чудовищного дерьмокопания. Люди Алабамы, глубинки, бомжи, алкаши, еще что-то. И тут приезжает человек из Америки и говорит: «Валер, я тебе привез альбом Аведона». Это оказался тот самый альбом. И я думаю: «О Боже! И надо было столько мечтать!». Но это еще не все. Буквально спустя месяц мне звонит еще один человек и говорит: «Валер, я тебе привез альбом Аведона!»... Теперь у меня два этих альбома, которые я не могу смотреть, потому что они мне мерзки. А вот хорошего Аведона у меня так до сих пор и нет, хотя хороший альбом Ньютона мне все-таки подарили.

— Раз уж зашла речь о Ньютоне, как вы относитесь к его экспериментам с женским телом? Это только коммерция, на ваш взгляд, или еще и искусство?
— Я очень рад, что с юности удивительно точно все понимал про человека. Почему моя фотография интереснее и дорогого стоит? Потому что я вижу человека, я могу о нем ничего не сказать в портрете, но я вижу, чего он стоит. Я и раньше, глядя на какие-то отдельные фотографии Ньютона, даже если сами по себе они мне нравились, уже прозревал, я видел какую-то удивительную внутреннюю раздвоенность. Во всех этих замечательных сексуальных женщинах было для меня что-то настораживающее. Это не любование Рубенса, это не упоение Дега или Ренуара...

— Они агрессивны.
— И агрессивны, и болезненны. Когда я уже смог познакомиться с этим Ньютоновским и раздвоением, и растроением, и всем, чем угодно, я понял, что я правильно все это видел. Какие-то его работы безумно мне нравились, они хороши, они полнокровны, интересны, но в большинстве его работ было заложено и садо, и мазо, причем внутреннее. Это не было отстраненным взглядом, его работы таковы по сути.

— То есть показывать какую-то неприятную правду о человеке, его уродство, боль или что-то еще для вас как для художника неприемлемо?
— Правда есть правда, дело не в этом. Просто мне это не любопытно. Смакование это... Вот простая вещь, она не относится к фотографии. Я не могу убедить ни мир, ни трамвай, ни троллейбус в том, что, начиная утро с улыбки, не матерясь, не злобясь, можно изменить жизнь. Это просто. Начните день с улыбки! Никого это, к сожалению, не убедит. Мне вот многие говорят: «А что Вы там снимаете? У Вас красиво все так, залакировано, камины, интерьеры. А вот на улице Шкапина бы сняли, или развалины, или ночлежку бомжей». Да, она существует, эта реальность, но только я вижу выход из этой реальности в том, чтобы помочь этим людям, а не тятькаться с ними, не врать им, как врут им у нас в стране с утра до вечера.

— А на цифру снимаете?
— Нет-нет, снимаю только на пленку. Это потом уже идет обработка. Более того, это небольшой принцип — я люблю все рукотворное. У меня нет ни мейлов, ни пейджеров. Мне четырех телефонов с автоответчиками достаточно. Я понимаю радость папуаса, который вдруг может увидеть на задней крышке картинку. Цифра, бесспорно, функциональна, но я никуда не спешу. Мне эта функциональность даже претит. Я никак это не комментирую, просто у меня другое представление о прекрасном.

Сергей Новожилов фотопроект: «Многие фотографы считают себя совершенно гениальными».